乔治奥威尔：我为什么写作

从很小的时候起——大概五六岁吧——我就知道，等我长大以后，我要成为一名作家。十七岁到二十四岁之间，我曾试图放弃这个念头，但我始终清楚，那样做是在违背自己的天性；我迟早还是得回到写作，安顿下来，写书。

我在三个孩子中排行中间，前后都相差五岁，在八岁之前，我几乎见不到父亲。出于这些以及其他原因，我多少有些孤僻，很早就养成了一些令人不快的举止，在整个学生时代都不太受欢迎。我有孤独孩子常见的习惯：编故事、和想象中的人物对话。从一开始，我的文学野心就和一种被孤立、被低估的感觉纠缠在一起。我知道自己在用词上有些天赋，也能直面不愉快的事实；我隐约觉得，这让我得以创造一个私人的世界，在那里，我可以报复现实生活中的失败。

不过，整个童年和少年时期，我真正写下来的、算得上“认真写作”的东西，加起来恐怕还不到六页。我四五岁时写了第一首诗，是母亲代我口述记录的。我只记得那首诗写的是一只老虎，老虎有着“像椅子一样的牙齿”——这个说法倒还不错，不过我怀疑那首诗其实是模仿了布莱克的《老虎》。十一岁，一战爆发时，我写了一首爱国诗，刊登在地方报纸上；两年后，基钦纳去世时，我又写了一首，同样被发表。再大一些，我时不时写些糟糕而且通常写不完的“自然诗”，模仿乔治亚派的风格；也曾试着写过一两篇短篇小说，结果惨不忍睹。这就是那些年里我真正落到纸面上的全部“严肃创作”。

然而，在某种意义上，我一直在从事文学活动。首先，是那些按需生产的作品：写得很快、很轻松，自己却谈不上有多享受。除了学校作业，我会写应景诗、半滑稽的诗篇——速度快得现在回想起来都觉得惊人；十四岁时，我仿照阿里斯托芬，一周内写完了一整出押韵的戏剧；还参与编辑校刊，不管是印刷的还是手抄的。这些刊物粗糙得可怜，我在上面花的心思，远不如现在写最廉价的新闻稿。

但与此同时，在十五年以上的时间里，我一直在进行一种完全不同的文学练习：在脑海中持续编织一个关于“我自己”的故事——一种只存在于意识里的日记。我想这在儿童和青少年中相当普遍。小时候，我会想象自己是罗宾汉，把自己当成冒险故事中的英雄；但很快，这个“故事”就不再以自恋的方式展开，而越来越变成对我所做之事、所见之物的单纯描述。脑中常常会连续几分钟运转着这样的叙述：

“他推开门，走进房间。一束黄色的阳光透过薄纱窗帘斜照在桌上，桌上放着一个半开的火柴盒，旁边是墨水瓶。他右手插在口袋里，走向窗前。街道上，一只玳瑁猫正在追逐一片枯叶……”

诸如此类。

这种习惯一直持续到我二十五岁左右，贯穿了我那段并未正式写作的岁月。虽然我得反复斟酌措辞，但这种描述性的努力似乎并非出于自愿，而像是一种来自外部的强迫。我想，这个“故事”必然反映了我在不同年龄所欣赏的作家风格，但据我记得，它始终保持着一种细致、冷静的描写特质。

十六岁左右，我突然发现了“词语本身”的快乐——也就是词语的声音和联想。《失乐园》中的诗句：

“于是他艰难而吃力地向前挪动，

挪动着，艰难而吃力。”

如今看来并不算多么出色，却曾让我不寒而栗；其中把 he 拼作 hee，更让我倍感愉悦。至于描写事物的冲动，我早已熟稔。因此，我当时想写什么样的书，其实是很清楚的：宏大的自然主义小说，悲惨的结局，充满细节描写和引人注目的比喻，还有大量“紫色段落”——词语被使用，部分只是为了它们的音响效果。事实上，我三十岁完成的第一部小说《缅甸岁月》，虽然构想得更早，正是这样一本书。

之所以交代这些背景，是因为我认为，不了解一个作家的早期发展，就无法评估他的写作动机。他的题材当然会受所处时代的影响——在我们这样动荡、革命的年代尤为如此——但在真正开始写作之前，他早已形成了一种情感立场，而这几乎不可能彻底摆脱。作家的任务，无疑是约束自己的气质，避免停留在某种幼稚阶段或扭曲情绪中；但如果他完全逃离了早期影响，也就等于扼杀了写作冲动。

撇开谋生不谈，我认为写作——至少是散文写作——有四种主要动机。每个作家身上或多或少都有它们，而比例会随着时间和环境而变化。

第一，纯粹的自我主义。

想显得聪明、被人谈论、死后被记住；想报复童年时轻视自己的人，等等。否认这一点是虚伪的，而且这是非常强烈的动机。作家在这一点上和科学家、艺术家、政治家、律师、军人、成功的商人并无二致——总之，和社会上层人物一样。绝大多数人在三十岁后就放弃了个人野心，甚至在某种程度上放弃了“个体意识”，为他人而活，或被日常劳作淹没；但仍有一小群意志顽强、天赋突出的人，决意把自己的人生走到底，作家正属于这一类。严肃作家总体上比记者更虚荣、更自我，但对金钱的兴趣反而更低。

第二，审美热情。

对外在世界之美的感知，或对词语及其恰当排列的迷恋；对声音相互碰撞的快感、好散文的坚实质地、好故事的节奏的喜爱；渴望分享一种自己认为珍贵、不应错过的体验。很多作家的审美动机其实很弱，但即便是写宣传册或教科书的人，也会有自己偏爱的词语和句式，或对排版、页边距等问题格外在意。只要高于铁路时刻表的层次，没有哪本书能完全摆脱审美考量。

第三，历史冲动。

想把事物看清楚，找出真实的事实，并为后人保存下来。

第四，政治目的。

这里的“政治”取广义：想把世界推向某个方向，改变他人对理想社会的看法。没有哪本书是真正没有政治立场的；认为艺术应与政治无关，本身就是一种政治态度。

这些冲动彼此冲突、消长不定。以我成年初期的“天性”而言，前三种动机会压倒第四种。若生在太平年代，我或许会写华丽或纯描写的书，几乎察觉不到自己的政治立场。但现实迫使我成了一种小册子作者。五年不合适的职业生涯（在缅甸的殖民警察），随后是贫困与失败感，这些经历加深了我对权威的憎恶，也让我第一次真正意识到工人阶级的存在；而在缅甸的经历让我理解了帝国主义的本质。但直到希特勒、西班牙内战等事件发生前，我仍未找到明确的政治方向。

1936—37年的西班牙战争彻底改变了一切。从那以后，我清楚自己站在哪里。1936年以来，我写的每一行严肃作品，直接或间接，都是反对极权主义、支持我所理解的民主社会主义。在这样的时代，幻想可以回避这些主题是荒谬的。人人都在以某种形式书写它们，区别只在于立场与方式。你越意识到自己的政治偏见，就越有可能在不牺牲审美与思想诚实的前提下进行政治写作。

过去十年，我最想做的事，是把政治写作变成一种艺术。我的起点总是一种立场感、一种对不公的愤怒。写书时，我并不对自己说“我要创作一件艺术品”，而是因为有某个谎言需要揭穿，有某个事实需要被看见；首要任务，是让人愿意听我说。但如果写作本身不是一种审美体验，我根本无法完成一本书，甚至一篇长文章。

只要仔细看我的作品，就会发现，即便在最像宣传品的时候，也包含许多职业政治家认为“多余”的东西。我无法、也不愿彻底抛弃童年形成的世界观。只要我还活着、身体尚可，我就会关心文体，热爱大地的表面，享受坚实的物体和无用的琐碎知识。压抑这一面毫无意义，真正的任务，是在这个时代强加给我们的公共生活中，让这些根深蒂固的偏好找到位置。

这并不容易，它带来了结构、语言和真实性的问题。以《向加泰罗尼亚致敬》为例：那当然是一本政治书，但我努力在其中保持距离感和形式感。我试图在不违背文学本能的前提下讲述全部真相。但书中有一整章充满报纸引文，为被指控与佛朗哥勾结的托洛茨基派辩护；显然，这样的章节几年后就会失去吸引力，甚至毁掉整本书。一位我尊敬的评论家批评我：“你为什么要写那些？你把一本可能很好的书变成了新闻稿。”他说得没错，但我别无选择。因为我知道——而当时英国几乎没人知道——那些人是被诬陷的。如果我没有愤怒，这本书根本不会存在。

语言的问题更微妙，这里不展开。我只想说，近些年我努力让写作少一些花哨，多一些准确。无论如何，当你真正掌握一种写作风格时，你往往已经超越了它。《动物农场》是我第一次有意识地把政治目的和艺术目的融合为一体。我七年没写小说了，但希望不久能再写一部。它必然会失败——每一本书都是失败的——但我至少清楚自己想写什么样的书。

回头看，我发现自己好像把写作动机描绘得过于高尚了。我不希望留下这样的印象。所有作家都是虚荣、自私、懒惰的，而在最深处，总有某种无法解释的东西。写一本书，是一场可怕而耗人的斗争，像一场漫长而痛苦的病。若非被某种既无法抗拒、也无法理解的“恶魔”驱使，没人会去做这件事。或许，那不过是婴儿为引人注意而哭喊的本能。

但同样真实的是：如果不持续努力抹去自我，就写不出任何可读的东西。好的散文，像一块窗玻璃。我无法确定哪种动机最强，但我知道哪些值得追随。回顾自己的作品，我发现，正是在缺乏政治目的的地方，我写出了最死气沉沉的书，也最容易堕入辞藻堆砌、空洞句子和虚伪修饰之中。